El lugar donde estuvo el paraíso

Estuve releyendo este libro por dos razones. Una, porque me lo pidieron para este artículo y segunda, porque la primera vez que lo leí me pasó algo extraño.

No es que no le haya prestado atención. Tomé varias notas, coincidí con algunos juicios y en general fue una lectura provechosa. Pero no conseguí sumergirme en el libro. Más bien lo crucé en una lancha a motor, atento a la superficie, pero no con muchas ganas de mirar lo que había en el fondo.

El asunto es que en Cinema Speculation es muy notoria la voz y el tono de Tarantino y ese –me doy cuenta ahora– es el problema de mi tirria con el libro.

Tarantino debe ser uno de los seres humanos más antipáticos que hayan triunfado en Hollywood, cosa que no tiene nada que ver ni con su talento, su oficio o su amor por las películas. Nadie podría negar que el realizador de Perros de la calle (1992) y Bastardos sin gloria (2009) es uno de los cinéfilos más concienzudos y rabiosos que hayan pasado por la silla del director.

Dicho eso, al menos para mí hay un abismo insondable entre la situación de pasarse un par de días con Tarantino versus la experiencia infinitamente más placentera de pasar el tiempo viendo películas de Tarantino.

Sobre todo si se trata de joyas como Jackie Brown (1997) o Erase una vez en Hollywood (2019) dos obras mayores que brillan más (mucho más) cuando se piensa en ellas luego de haber leído Cinema Speculation.

El libro se abre con una semblanza de la niñez del autor. No le interesa hablar del colegio, ni de sus amigos del barrio, ni de los deportes, ni del panorama político de fines de los 60 en Estados Unidos. Lo que le interesa es hablar de cine. Específicamente, de ir al cine, que es una rutina y una ceremonia familiar que conecta las tres esquinas de un triángulo: el pequeño Quentin Tarantino, su madre y el hombre con el que ella estuviera saliendo por esos días.

Lo que le toca a Tarantino en su infancia es un período que va –meses más, meses menos– entre 1969 y 1975, es decir, uno de los segmentos más brillantes y originales del cine norteamericano. Son los años donde la nueva generación (Scorsese, Coppola, Schatzberg, De Palma, Tobe Hopper) se cruzan con maestros ya formados (Peckinpah, Don Siegel) o con directores tan singulares que pueden darse lujos sin ser penalizados por la industria (Altman, Boorman).

Es una época de rotativos y funciones dobles. Lo que significa que muchas veces el pequeño Quentin ve con su mamá y el novio de turno una película que a ninguno de los tres le interesa, pero que está en función doble con la que de verdad quieren ver.

Tarantino se detiene un par de páginas en la rareza que significaba para un niño de su generación asistir regularmente a funciones de películas para mayores. Las reglas de su madre eran claras: en tanto no hiciera demasiadas preguntas durante la proyección y se mantuviera atento y tranquilo en su butaca, el pequeño Quentin podía ir con ella (y su novio) a todas las películas que los adultos de la casa veían.

El niño no deja de ver los clásicos infantiles de rigor: consume su ración de cine Disney, dibujos animados, animales que hablan, piratas y superhéroes.

Pero es el cine de los adultos el que lo fascina y es a través de esas visitas a los rotativos que Tarantino obtiene algo así como una educación sentimental y estética. No sólo por lo que está en la pantalla, sino por lo que sucede en frente de ella. El pequeño Quentin es un espectador por partida doble: ve las películas y al mismo tiempo es testigo de cómo se conducen los adultos cuando no hay niños alrededor.

La benevolencia –o la desidia– de su madre es la que le permite convertirse inocentemente en un infiltrado.

Es también la madre quien le enseña algunos aspectos básicos de la cinefilia. Qué es una sátira. Cuándo la violencia en pantalla es necesaria o cuándo es gratuita y por lo tanto inmoral.

Pero es Reggie, uno de los novios de la mujer, quien le proporciona la experiencia iniciática, la marca en la frente. Es ese hombre, que apenas lo conoce y que lo saca de paseo por obligación, quien lo lleva a un cine que el niño no conoce. Un cine de afroamericanos. Es decir, una sala de cine llena de hombres negros.

Poster de Black Gunn, 1972.

Esa noche ven dos películas. La primera es un drama social que el público de la sala aborrece, abuchea e insulta, cosa que fascina a Tarantino. La segunda es un policial protagonizado por el deportista y actor Jim Brown, llamada Black Gunn (1972).

Lo que Tarantino describe es el empalme perfecto entre una película y su público objetivo. La sala entera aplaude y vitorea las andanzas del personaje de Brown, un hombre que debe enfrentar a los asesinos de la mafia y vengar la muerte de su hermano.

Tarantino es muy claro respecto a su historia de origen. Todo se reduce a esa noche de cine rodeado de un público de hombres de clase baja, negros, ansiosos de diversión irresponsable y masculinidad desatada: “De una forma u otra, me he pasado toda mi vida (ya sea viendo películas o haciéndolas) tratando de recrear la experiencia de ver el nuevo filme de Jim Brown, un sábado por la noche, en un cine negro en 1972” (25), escribe.

Tiene sentido que Tarantino venere a Pauline Kael, la primera crítica de cine que incluyó en sus reseñas las reacciones de los espectadores de la sala.

Y tiene sentido porque, al igual que Kael, Tarantino no tiene dudas ni matices respecto a sus propios juicios. Habla de la mayoría de los títulos citados con la convicción y seguridad de quien los vio cuando su memoria era nueva y deslumbrada.

Más aún: hay un énfasis reiterado en retratar ese circuito de cines rotativos y barriales como la verdadera universidad del séptimo arte. El autor de esas líneas quiere dejarnos muy en claro que él no afinó su gusto en aulas académicas o en cineclubes. No se quemó las pestañas leyendo a Bazin o a Kracauer. Al revés, aprendió de cine devorando películas de todos los pelajes en salas de mala muerte. No por nada, el único crítico de cine al que se refiere en detalle es Kevin Thomas, que fuera el encargado de cubrir las producciones B para el diario Los Angeles Times durante más de una década.

El Tarantino ensayista escribe con el ritmo militar y preciso de las narraciones en off que ha hecho para el cine. Contar sus ideas sobre Bullitt (1968) o Taxi Driver (1976) le apasiona tanto como narrar una peripecia de golpes y balazos. Y tiene razón, porque el libro es el registro de una peripecia de la mente, que es el viaje al origen.

Cinema Speculation es, de alguna forma, los apuntes mentales que un cinéfilo adulto tomó durante toda su vida respecto a las películas que vio.

Y esos apuntes le sirven para volver una y otra vez a la misma pregunta: ¿fue la experiencia de ver Heat (1995) o Los intocables (1987) tan intensa como esa primera vez en el cine con el novio de su madre?

La respuesta superficial es que nada supera al evento iniciático. Pero a un nivel más profundo, la respuesta no es tan simple porque Reggie, ese novio de su madre que llevó al pequeño Quentin ese sábado en la noche al cine, pronto desaparece de escena.

¿Qué fue de él? Le pregunta Tarantino a su madre. Esta le dice: Anda por ahí.

Reggie, como otras figuras paternas que menciona el director, desaparece en la noche. Lo que deja atrás es un recuerdo memorable, un gesto de cariño y una estela que tiene un tufillo a desconcierto y a algo de resentimiento de parte del niño.

Y, casualidad o no, los filmes que analiza en Cinema Speculation son historias de machos solitarios, que no piden afecto y que ven al mundo como un lugar cruel y sin espacio para la piedad. No se forman familias en estas películas y lo habitual es que la emoción con la que más lidien sea el dolor de haber sido traicionado.

A veces la traición es imaginada, como la paranoia que Steve McQueen tiene respecto a la lealtad de su mujer en The getaway (1972). Pero también está la traición a secas, como las que aparecen en Fuga de Alcatraz (1979) y The Outfit (1973).

Está la figura de quien se siente traicionado por el sistema que juró defender, como el protagonista de Harry el Sucio (1971) o la muchacha que es sancionada por sus violaciones a los códigos de clase en Daisy Miller (1974).

Y está por supuesto la traición al monstruo en The Funhouse (1981) y la tragedia que deja al héroe de guerra de Rolling Thunder (1977) viudo y mutilado y que él lee como un acto de traición de parte del país al que defendió en combate.

Si hay una moraleja al final de este libro, es que las personas te defraudan y te abandonan, pero el cine nunca te miente.

Cuando a Tarantino le llegó la hora de pasar desde la butaca a la silla de director, le hizo honor a su formación y abrió los fuegos con Perros de la calle, que es un drama de interiores en torno a una sola pregunta: ¿Quién traicionó a la banda?

Pulp Fiction (1994) es, bajo sus juegos formales, un tablado de reflexiones y debates sobre los riesgos de engañar al patrón, de robarse su dinero o de coquetear indebidamente con su mujer.

Jackie Brown es una extensión de esos debates, ahora aplicada a la figura de una mujer mayor que atisba su última oportunidad de escapar en una fórmula vieja como el cine: engañar a todos y no confiar en nadie.

Desde Kill Bill (2003) en adelante, el acto de castigar la traición se vuelve más desaforado, ya sea Uma Thurman reventándole el corazón a su ex amante o el coronel Landa estrangulando con sus propias manos a una alemana agente de los aliados.

Reggie desaparece de escena, tal como lo hace Floyd, el hombre que vive un tiempo en su casa y que según Tarantino fue el responsable de inocularle, ya no el virus de la cinefilia, sino el deseo de escribir y dirigir películas.

Floyd no es perfecto, según el recuerdo infantil que el pequeño Quentin tiene de él. Dice que lo llevará al cine un fin de semana, y luego no llega. Vuelve a prometer una salida al cine y de nuevo nunca la concreta.

Floyd habla de un guion que está escribiendo pero que nunca termina. Es un hombre de vida vagabunda, sin amigos, sin pasado ni destino fijo. Tarantino lo recuerda con afecto en el libro, pero también con cierto rencor, la amargura propia del niño que crece en una casa donde las figuras paternas son siempre temporales.

Un dato complementario es que el cineasta haya editado este libro en una época donde la mayoría de las películas no sólo son diseñadas para ser consumidas por una audiencia global e intercambiable, sino que en el 99% de los casos son vistas en multicines que buscan entregar una experiencia global e intercambiable.

En ese sentido, los públicos de esos cines de barrio que evoca en el texto están a un millón de años luz de las multitudes que van a ver el último estreno del Marvel. Puede que ambos grupos se rían y aplaudan con lo que ven en la pantalla. Pero la diferencia clave –uno de los centros líquidos de la nostalgia de Tarantino por los 70–- es que los públicos que le rodearon de niño reaccionaban a momentos de humor, terror y emoción que les conectaban con una experiencia nacional. El cine que iban a ver les hablaba de un país que reconocían como suyo, incluso en sus costados más ingratos. En cambio, no hay ningún país reconocible en las superproducciones globales de hoy. Algunas de esas películas puede que sucedan en una versión fantástica y sanitizada de un lugar llamado Estados Unidos. Pero casi siempre su humor, sus valores y sus intrigas apuntan a cautivar al público más general posible. Es decir, a nadie.

Tarantino no necesita hacer esta comparación en su libro, pero es obvia desde el prólogo.

Dicho eso, ¿de qué habla Cinema Speculation, más allá de su innegable erudición cinéfila y sus apuntes sobre errores de guion y horrores de casting?

El interés de Tarantino acá no es ufanarse de sus logros como director o de inventar una narrativa de origen que le permita enmarcar su carrera en la industria. Más bien habla de un anhelo primario e infantil, como es la vuelta al edén.

Hay una escena en Erase una vez en Hollywood que es maravillosa y reveladora en todos los niveles en que puede serlo una escena cinematográfica. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) es un actor que viene de baja y que está descansando en el set del único trabajo que ha conseguido, que es hacer de villano de la semana en una serie de vaqueros.

Se sienta al lado de la actriz infantil del episodio, una niña de ocho años llamada Trudi Frazer (Julia Butters). Ella está leyendo una biografía de Walt Disney, un libro “respetable”, un libro sobre la ambición y el genio.

Dalton está leyendo una novelita de vaqueros. Trudi le pregunta por el argumento. Dalton le explica que se trata de un domador de potros que alguna vez fue el mejor del condado, pero que –luego de una lesión– ha comenzado a decaer y empieza a avizorar el fin de su carrera de domador.

Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) hablando de la novela que está leyendo en Érase una vez en Hollywood.

Entonces, la emoción (la real, no el artificio de un actor) toma por sorpresa a Dalton. Relatando la trama de una novela de pacotilla, el personaje descubre su identificación con el héroe del libro y la epifanía de esa conexión –la certeza de que su propia tragedia profesional se puede resumir en tres líneas de una contratapa– lo sacude hasta los zapatos.

Uno de los malentendidos más antiguos respecto al cine de Tarantino era que su estética y sus guiños estaban basados en la industria de lo cool. Que si casteaba a Pam Grier o usaba a Bobby Womack en una banda sonora lo hacía porque el revival de los 70 era lo que estaba en la onda.

Pero el revival de los 70 vino y se fue, volvió a venir y volvió a esfumarse y Tarantino jamás ha dejado atrás el tic de referirse a la música, la televisión y el cine de esa época.

Lo que expresa en ese sentido la escena de Rick Dalton con la novela de vaqueros es que la devoción del director por esa moral nunca vino de las concesiones a lo cool o el deseo de recuperar modas. Como Dalton, Tarantino encontró revelación, belleza y solaz en productos culturales que estaban infravalorados o que se consideraban entretenimiento canalla.

Los sigue citando y reutilizando porque todavía forman parte de su mundo. No es casual que los ires y venires del pequeño Quentin en su vida diaria estén narrados en tiempo pasado pero las películas que vio estén descritas en tiempo presente.

Tarantino aún está en esa sala, en su cabeza, en sus películas y en este libro. Su gusto por el cine se cristalizó y congeló esa noche de sábado en la función rotativa de Black Gunn y es imposible no recordar la vieja queja de algunos críticos: que sus historias se ambientan en mundos de increíble crueldad y sordidez, pero siempre las protagonizan criaturas con personalidades infantiles.

¿Se puede culpar a alguien por querer pasarse la vida rodeado de las cosas que le hicieron feliz cuando era un niño? No. De hecho, hoy existen industrias completas dedicadas a suplir ese deseo.

No por nada, la actriz infantil en la escena con Dalton está leyendo una biografía de Walt Disney, otro artista hollywoodense que deslumbró al mundo con objetos que reconstruían su infancia perdida o no vivida.

Tarantino, como Charles Foster Kane, tuvo la mala suerte de conocer el paraíso cuando era un niño. Tal vez en mi primera lectura Cinema Speculation me desconcertó, porque esperaba un libro sobre películas y en verdad me encontré con una novela que gira en torno al tema que está al centro de todas las novelas: no se puede volver a casa, no se puede volver atrás y, en el devenir de todas las cosas, sólo un artificio como el cine nos permite beber dos veces en el mismo río.